Emile Mâle (L'art religieux du XIIe siècle en France, 1922) i la portada romànica de Ripoll

Emile Mâle, un dels més prestigiosos tractadistes francesos de l'art romànic, va mencionar la portada romànica de Ripoll com el millor exemple del trasllat de les miniatures manuscrites a l'escultura monumental.

L'obra d'Emile Mâle, L'art religieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l'iconographie du Moyen Age (Librairie Armand Colin. Paris, 1922), és una de les obres de referència inxecusable en qualsevol relació bibliogràfica sobre el romànic.

En el capítol VII de l'obra, Mâle diu el següent:

VII
Per donar més força a la nostra demostració [la de que l'escultura monumental s'inspira en les miniatures dels manuscrits], anem a creuar les fronteres de França, per estudiar la portada d'un famós monestir de Catalunya, l'abadia de Ripoll. Aquest portal no té timpà, però la paret on s'obre, mostra una gran àrea que l'artista ha cobert de baixrelleus, que en conjunt formen una mena d'arc triomfal. Es desxifra els episodis de la història de Moisès, David, Salomó. No obstant això, totes aquestes escenes tallades reprodueixen fidelment els dibuixos d'una Bíblia català, la Bíblia de Farfa[1].

Mâle utilitza les imatges de Pijoan a Institut d'estudis catalans, Anuari 1911-1912, Barcelona, p. 483-184, hem cregut millor utilitzar les fotos de Salvador Alimbau a Pantocràtor de Ripoll. Portada romànica del monestir de Santa Maria (2008) del somni de Salomó. 


Hi havia, en efecte, a finals del segle X, a Catalunya, una escola monàstica que s'aplica per il·lustrar la Bíblia. Ella fa un fort contrast amb l'asturià de l'escola, que, en l'altre extrem dels Pirineus estava pintant amb vius colors l'Apocalipsi del Beat. Els monjos catalans no són pintors, però si dibuixants. Els seus dibuixos en quina mesura són originals? És difícil de dir. No obstant això, trobem aquí i allà, els trets antics que ens recorden als antics models orientals, i pot ser que la part de la creació d'aquests artistes ha estat molt petita.
Dos de les Bíblies catalanes són avui cèlebres: una, que ve de Roses, que és a la Biblioteca Nacional[2]; l'altre, que pertanyia fa molt temps al monestir italià de Farfa, es troba a la Biblioteca del Vaticà[3]. Es en la Bíblia de Farfa on es troben els originals dels relleus de Ripoll. No hi ha dubte que quan els escultors van començar a treballar al voltant de 1160[4], l'abadia de Ripoll tenia una Bíblia semblant a la Bíblia de Farfa. Es convencerem si comparem els relleus i els dibuixos del manuscrit. Aquí, per exemple, les escenes de l'Èxode: Moisès muntat sobre un turó que es dirigeix ​​a la multitud que murmura; -de la columna de llum apareixen, -guatlles i el mannà cauen del cel; -els israelites derrotant als amalequites, mentre que, sobre la muntanya, Aaron i Hur sostenen els braços de Moisès. No només la disposició de les escenes és la mateixa en els dibuixos i relleus, inclús el petits detalls són idèntics: el pilar de la llum és una torxa, d’on sembla sortir el cap d'un àngel; els raigs de llum que acompanyen la caiguda de les guatlles, i els caps de monstre, la boca oberta, apareixen en el cel. La història de David i de Salomó es reprodueixen fidelment: només necessitem citar el somni de Salomó, on el rei dorm dominat per una figura de Crist assegut en una aurèola sostingut per dos àngels (Fig. 36 i Fig 37. ). Cap exemple no demostra millor que aquests baix relleus la influència del manuscrit de Ripoll en l'escultura, ja que, a Ripoll, l'artista no només s’ha inspirat en els originals, com ho havia fet abans, ell els ha copiat a la carta. Datats més d'un segle i mig, aquests dibuixos no li semblen massa vells. Ara s'explica fàcilment l’arcaisme de l’art i de la iconografia del segle XII, que moltes vegades ens desconcerten.

Que un estudiós francès, amarat d'un cert xauvinisme, faci l'exercici de traspassar les fronteres franceses per trobar a Ripoll un exemple clar de la inspiració dels artistes del segle XII en els dibuixos del manuscrits, és un gran elogi de la importància i valor de la portada romànica de Ripoll.

[1] El mèrit d'aquest descobriment és del Sr. Pijoan. Veure Institut d'Estudis Catalans, Anuari, 1911-1912, 4ª any, p. 475 i ss.
[2] B. N, Latín 6. Ella és coneguda com la Bíblia de Noailles.
[3] 5. Vatic., Nº 5729 dels manuscrits en llatí.
[4] Hi ha en el portal de Ripoll estàtues recolzades i arcs historiats, que requereixen el coneixement del que es va fer a Saint-Denis i Chartres. El treball és certament posterior a la meitat del segle XII.

La descripción del mes de març del calendari de la portada romànica de Ripoll

Dedicat a Jordi Colomer i Alex Porta, "futurs vinyataires"?

La representación del mes de març en el calendari agrícola de la portada romànica de Ripoll és molt coneguda i la seva descripció no ha estat controvertida: “El pagès conreant la terra sota els arbres que broten, i un ocell” ((Eduard Junyent (1991) amb addicions de Ramon Tuneu). Danés (1923) descrivia així l'escena "Treballant la terra representant el març".

És la imatge de la portada de Ripoll que poso com il·lustració, que representa el mes de març.

Sols Georges Sanoner (Le portail de Ripoll (Catalogne) a Bulletin Monumental (1923)) va indicar una descripció diferent. "Mars: comme sur pres­que toutes les séries connues, c'est ici le travail de la vigne; un vigneron taille un cep qui a toute l'apparence d'un arbre. Les fagots entassés à terre sont peut-être les sarments". Pareu atenció a "comme sur pres­que toutes les séries connues (com a quasi totes les sèries conegudes)". Aquesta menció ens hauria d'haver fet sospitar.

El tema del calendaris agrícoles romànics ha estat objecte de bastants estudis. En aquest sentit s’ha dit que el calendari ripollès s’asembla més als calendaris italians que als espanyols. Essencialment la representació del mes d’agost (“Dos homes encerclant la bóta per a la verema”) és molt usual al calendaris transalpins i gens freqüent als hispans.

Sobre la descripció del que representa l'espai dedicat al mes d'agost a la portada romànica de Ripoll ha existit sempre una gran unaminitat: "L’alçament de la bóta representant l’agost" (Danés, 1923), "La operación de enarcar el cubo, representación de agosto" (Junyent, 1948), "Encerclament del cup, representació del mes

d’agost" (Junyent, Catalunya romànica, 1987) i  "Agost: dos homes encerclant la bóta per a la verema"  (Eduard Junyent (1991) amb addicions de Ramon Tuneu).

Però fa uns dies, mirant exemples internacionals de calendaris vaig trobar aquesta fotografia. És en el llibre de Perrine Mane Le travail à la campgane au Moyen Age. Étude iconographique (Picard. Parós, 2006. Pàg.: 203, i en general, pàgs.: 187-244)  Es tracta de la representació que hi ha a la base del pòrtic de la façana occidental de Notre-Dame d’Amiens (França), construïda cap l’any 1230.

Suposo que la similitud de les imatges d'Amiens i Ripoll és evident.

Però el que més sobta és la descripció que els experts francesos fan d’aquesta imatge: “Façon de la vigne avec une bêche. Mois de mars (Camí de la vinya amb una pala. Mes de març)”.

Es possible que el nostres desconeixement de les feines pròpies de l’àmbit agrícola de la vinya ens hagi fet descriure erròniament el que representa el relleu de Ripoll?

Cal dir que abans la vinya estava estesa en espais on ara no es cultiva, a unes altituds que avui semblen poc aptes.En el cas del Ripollès cal recordar que un dels carrers més tradicionals de Ripoll és el carrer de la Vinya o de les Vinyes? O que la vila de Sant Joan de les Abadesses fou construïda en el vinyal?

Tomàs Raguer, en l'apartat dedicat al carrer de les Vinyes, de la seva sèrie d'articles sobre el carrers de Ripoll (Scriptorium. Any I. Num. VIII. Ripolll, agost 1923. Pàgs.: 4-5) diu que el nom d'aquest carrer era primerament de la Vinya, així en singular, i justifica la denominació per l'existència en l'indret d'una parcel·la dedicada a aquesta tipus de conreu:

"... és la que tro­bem en una escriptura de venda que a 1'any 1328 fan Pere Scuder i sa muller Romia a Pere de Solanllonch i sa muller Ramona, de dues cases situades dintre la vila de Ripoll en la vinya de reffetor, les quals termenegen amb la casa de Bartomeu Amigó, amb altra de Pere Dalmau, amb via pública i amb pati de dit Dalmau. (Arx. de St. P. Pere. VI del calaix II i A-18, fol. 42)".

El nom de refetor o refectori ens col·loca davant una relació molt clara amb el monestir benedictí ripollès, ja que estem davant la denominació dels menjadors monàstics. Un dels càrrecs del monestir de Ripoll era el refitoler. En diversos diccionaris catalans i valencians apareixen les variants refetorer, refectorer, refetoner o refetoler.

Sobre el històric cultiu de la vinya a la vila de Ripoll resumeix Raguer en el mateix article: 

"I ara, en parlar de vinyes, ens sembla oportú dedicar tan solament quatre mots al seu conreu en nostra vila. Recordi's que ja en la famosa portalada del l'Monestir, en la representació dels dotze meros de l'any, dos dels relleus són escenes de la verema. Fins al segle XVIII trobem multitud de persones que tenen una vinya al Pla de Ginebret, a la costa de Sant Bartomeu, al Pla de Sant Pere i altres indrets propers a la vila; gairebé no es troba casa de pagès sense un tros de vinya, fent vàries d'elles censos d'un o més corbells de verema, indicant tot ço que el conreu del cep era aquí molt estès. En­trant al segle XVIII va decaient fins a desaparèixer amb el mateix segle. 

Alguns treuen la conseqüència de que abans el clima en aquesta comarca era més suau. Per nosaltres la causa d'abandonar el conreu de la vinya fou la importació de vi del Pla de Bages i de la Costa, indubtablement molt superior al nostre, el qual procedent de ceps de país fred resultaria verd i de mala qualitat en comparança del foraster".

Si canviem la descripció del mes de març i a més de la del mes d’agost, ja assenyalada, i s'hi sumem la del mes de setembre (“Un home i una dona veremant”) tenim a portada romànica ripollesa tres mesos, del dotze de l’any, dedicats a feines agrícoles relacionades amb la vinya. El món de la vinya, per aquesta proliferació, cal conceptuar que tenia una gran presència en l'agricultura de les valls ripolleses.

Pel calendari que edita l'Ajuntament de Ripoll pel 2014 he proposat que la descripció del relleu del mes de març de la portada ripollesa sigui "Llaurant amb una pala en mig de la vinya, amb un ocell", seguint les explicacions dels calendaris francesos, terra de vinyes com era antigament Ripoll, tot fent cas al fet de l'existència d'un ocel, com havien fet veure tots els descriptors anteriors de Ripoll.

Vet aquí, doncs, els altres dos relleus dedicats a la vinya en la portada romànica de Ripoll.

Es tracta de les representacions del mes d'agost: “Dos homes encerclant la bóta per a la verema”; i del mes de setembre "Setembre: un home i una dona veremant".

Hem de canviar, sense capo dubte, la descripció del mes de març que fins ara s'ha fet del calendari de la portada romànica de Ripoll.

Georges Desdevises du Dezért i la portada romànica de Ripoll (1913)

És molt interessant llegir el que han dit els grans tractadistes i estudiosos francesos del romànic sobre la portada romànica de Ripoll

Hi ha un estudiós francès del romànic, que va comentar la portada romànica de Ripoll, però que no ha estat massa difós. Es tracta del que diu sobre el gran monument ripollès Georges-Nicolas Desdevises du Dezért (Baixa Normandia, França, 21 de mayo de 1854 - Puy-de-Dôme, Auvernia, França, 1942), un historiador, novel·lista, poeta, crític literari i hispanista francès, en un llibre titulat  Barcelone et les grands sanctuaires catalans (Paris, H. Laurens), publicat l'any 1913.

Portada de l'obra de Georges Desdevises du Dezért Barcelone et les grands sanctuaires catalans (1913).

Cal dir que el llibre on Desdevises tracta de la portada romànica ripollesa té una data molt reculada d'edició en relació a altres produccions del tractadistes francesos del romànic que s'ocuparen de Ripoll. I cal subrallar que Desdevises du Dezért és el de major edat, ja que havia nascut el 1854. Émile Mâle i Camille Enlart varen nèixer el 1862 i Émile Bertaux  el 1869. Georges Gaillard  és molt més jove, de 1900.

Georges Desdevises du Dezért  no és pas un personatge negligible. Doctor en Dret i Història, fou un prolífic autor d'una molt àmplia obra que abasta diferents temàtiques.

Malgrat el seu doctorat en dret sols va exercir una vegada com advocat i encara d'ofici, a Caen. Fou professor de història en el lycée de Lorient  (1878), iniciant així  una carrera notable en el món de l'ensenyament, amb destinacions a Le Mans, Tours, Rennes, Caen i, finalment, el 1892, a Clermont-Ferrand, on fou catedràtic en la facultat de Lletres de la Universidad de Clermont-Ferrand, de la que fou degà entre 1909 i 1913.  

Autor d'una llarga i àmplia obra com a literat i crític, a vegades publicava sota el pseudònim de Jean Lalouette.

Malgrat la seva dedicació a temes de la Normandía i l'Auvernia, amb notables aportacions que avui no és el moment de comentar, cal destacar la seva tendència  cap l'estudi de temes hispans. El seu amic Louis Bréhier va dir d'ell: "Este normando se imbuyó del espíritu de su país de adopción, de manera que puede decirse que, después de España, es Auvernia la que ocupa más lugar en su obra".

Aquest hispanisme queda patent ja en els seus primers treballs d'estudi. La seva  tesi doctoral en dret va tractar sobre la condició femenina i el règim matrimonial en el Fuero de Navarra. La seva segona tesi doctoral, ara en història, va versar sobre Carlos de Aragón, el príncipe de Viana (1889). Aquest darrer estudi, molt documentat, fou possible per beques oficials franceses que le permeteren estudiar els papers de l'Arxiu de la Corona d'Aragó a Barcelona i l'Archivo General de Navarra (1881-1886). La seva obra Don Carlos d'Aragon, prince de Viane. Étude sur l'Espagne du nord au xve siècle (Paris, Armand Colin, 1889) és una obra clàssica sobre el tema. Hi ha traducció castellana, Don Carlos de Aragón, Príncipe de Viana, estudio sobre la España del norte en el siglo XV (Gobierno de Navarra, 2000).

Desdevises tambè va fer importants estudis sobre l'antic règim espanyol com la monumental obra, en tres volums L’Espagne de l’Ancien Régime. La société (Paris, 1897) Les institutions (París, 1899), La richesse et la civilisation (Paris, 1904).  Hi ha una traducció al castellà  La España del Antiguo Régimen (Madrid: Fundación Universitaria Española. Seminario Cisneros, 1989).  Aquesta obra li fou encarregada per Ernest Lavisse i Alfred Rambaud com a part dels capítols relatius a Espanya dins de la seva Historia general desde el siglo IV hasta nuestros días (1893-1901).

Com hispànista va estudiar temes novedosos com La Junte Supérieure de Catalogne (1910), Le Conseil de Castille au XVIIIe siècle (1902), o  "La Catalogne de 1808 à 1812" a Revue des cours et conférences (19e Année, 1re sér., n° 11 (Jan. 1911)). 

Era membre corresponent de l'Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona (1901).  

A partir del 1913, s'interessà per l'Amèrica llatina i encarregat d'una missió diplomàtica va explorar els arxius de les Índies espanyoles, publicant les seves recerques a la prestigiosa Revue Hispanique, on va col·laborar sovint.  D'aquesta dedicació és l'obra L’Église espagnole des Indes à la fin du XVIIIe siècle (New York, [s.n.], 1917).

Primera pàgina del capítol IV dedicat a Sant Joan de les Abadesses i Ripoll.


G. Desdevises du Dezert: Barcelone et les grands sanctuaires catalans (1913)

L'obra de 1913 Barcelone et les grands sanctuaires catalans de Desdevises du Dezert és com una guia turística, però d'un cert nivell, des prestigi, sobre Catalunya. És profusament il·lustrada, amb 144 gravats de fotografies.

L'editorial és Henri Laurens (Librairie Renouard, H. Laurens, éditeur) i l'impressor Imprimerie Ch. Hérissey, Paul Hérissey, succr, d'Evreux.

El llibre forma part d'una col·lecció titulada "Les Villes d'Art célébres", que aleshores ja comptava amb una cinquantena de volums. Sobre ciutats espanyols n'hi havien dos volums: Còrdova i Granada i Sevilla, tot dos escrits per Ch. E. Schmidt.

Cal indicar també que Desdevises ja havia escrit per la mateixa col·lecció el volum dedicat a Clermont-Ferrand, Royat et le Puy-de‑Dôme, amb la col·alboració de Louis Bréhier.

Altres volums de la mateixa col·lecció havien estat escrits per Émile Mâle (els volums de Roma) i Camile Enlart (Rouen), personatges als que també podem relacionar amb Ripoll.

El volum dedicat a  Barcelone et les grands sanctuaires catalans  consta de dotze capítols i 172 pàgines.

Els llocs als que dedica pàgines en aquesta guia son Barcelona, Girona, Sant Joan de les Abadesses i Ripoll, Vic, Montserrat, Manresa, Lleida, Poblet, Santes Creus, Tarragona i Tortosa.

El Capítol IV es dedicat a Sant Joan de les Abadesses i Ripoll (Pàgs.: 101-108). Compta aquesta capitol amb cinc fotografies: "Portail de Ripoll" (Pàg.: 101), "Cloître de Saint-Jean-des-Abbesses" (Pàg.: 103), "Vue générale de Sainte-Marie-de-Ripoll" (Pàg.: 104), "Ripoll. — Intérieur de l'église du monastère de Sainte-Marie" (Pàg.: 106) i "Cloître de Rippoll. Chapiteau" (Pàg.: 108). Totes elles son d'Adolf Mas menys la foto del interior de l'església, que és de Missé.

S'ha crititcat que Georges Desdevises du Dézert era "de vegades superficial i amb mentalitat oficialista", però cal reconèixer que en el capítol sobre Sant Joan de les Abadesses i Ripoll té un nivell molt acceptable. Si mirem la biografia que utilitza, podem trobar, des d'una perspectiva general, quasi tots els llibres fins aleshores disponibles i més fàcilment localitzables sobre Ripoll.

Cita, pel que sabem quina és la seva font bàsica per parlar de la portada romànica de Ripoll, el treball bàsic de  mossèn Gudiol "La Portada de Ripoll" publicada als Buttleti del centre excursionista de Catalunya (1909). De Gudiol cita també les seves Nocions d'arqueo­logia catalana. Desdevises, amb Bréhier, havien publicat el manual Le travail historique (1908).

Sobre Ripoll cita tres obres fonamentals: els dos volums de Vicente Lampérez i Romea Historia de la arquitectura cristiana española de la edad media (1908-1909) i de Pau Piferrer i Francesc Pi i Margal España, sus monumentos y artes, su naturalela e historia. (1839 i 1884),  així com els dos primers volums de  Puig y Cadafalch, Falguera i Goday,  L'arquitectura romànica á Catalunya (1909-1912). Els dos darrers volums d'aquesta obra, on es parla en concret de la portada romànica, foren publicats posteriorment a 1913. També coneix els dos volums de Gaietà Barraquer y Roviralta Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer ter­cio del siglo XIX ( 1906). La segona obra de Barraquer fou publicada el 1916.

Hi ha dues obres d'orientació turística que Desdevises empra: la guia de Germond de Levigne. Espagne et Portugal (de la col·leció Guides Joanne. (Hachette. Paris, 1893) i el treball d'Émile Bertaux "Les arts en Espagne", publicat a la Guide d'Espagne et de Portugal de la col·lecció Joanne dirigida per Marcel Monmarché (Hachette, Paris, 1911).

Fent un examen crític de la bibliografia que empra cal dir que cita l'Anuari del Institut d’estudis catalans i el Buttleti del centre excursionista de Catalunya.  També utilitza el Catálogo del Museo arqueológico-artistico episcopal de Vich (1893) i el de Enric Claudi Girbal Catálogo de los cua­dros del Museo provincial de Gerona (1882).

Estem, doncs, davant un relativament atent estudiós.  

Havent visitat Sant Joan de les Abadesses, un text que cal llegir ja que diu "moltes cosses", Desdevises arriba a Ripoll i cita a Lampérez: "M. Lamperez appelle «le monument capital» de la région catalane (M. Lampérez l'anomena "monument capital" de la regió catalana)".

Fotografia de Mas del llibre de Desdevises.

Explicat l'edifici de l'esglesia monasterial, s'entra en l'explicació de la portada. Diu Desdevises:

"La merveille de Ripoll est son portail monumental entièrement couvert de sculptures. L'idée première de cette grandiose décoration semble appar­tenir à quelque maître lombard. L'époque de la construction ne nous parait pas antérieureau milieu du XIIe siècle, l'ornementation est beaucoup trop souple pour que l'on puisse la reporter à la première moitié du xie siècle. M. Joseph Gudiol, directeur du Musée épiscopal de Vich, a interprété de façon définitive le sens de cette page colossale.

Ce poème de pierre débute par des motifs ornementaux: griffons, lions, taureaux, centaures et guerriers, puis sur le soubassement décoratif se dresse une série de personnages debout. A gauche de la porte, David entouré de serviteurs jouant de divers instruments. A droite: le Christ, le comte Oliva Cabreta, le comte Wifred de Cerdagne son fils, l'évêque Oliva, Bernard Tail­lefer comte de Besalu. Une corniche sculptée couronne ces bas-reliefs et marque le point de départ du grand arc de la porte. Les reliefs continuent à se déployer en registres superposés, de chaque côté de la baie. C'est à gauche l'histoire de David: Gad lui ordonne de transporter l'arche à Jérusalem, la ville est désolée par la peste, l'arche est amenée à Jérusalem au son du cor et des instruments. A la rangée supérieure, Bethsabée vient demander la couronne pour Salomon, Salomon assiste à la mort de son père, Salomon est proclamé roi, Dieu lui apparaît en songe. A droite de la porte, deux autres rangées de bas-reliefs racontent l'histoire de Moïse : le prophète en prières fait soutenir ses bras par Aaron et par Hur, tandis que les Israé­lites luttent contre les Amalécites: Moïse frappe le rocher, Moïse châtie [106] les Hébreux révoltés; la colonne de feu les guide dans le désert et la manne les nourrit. On arrive ainsi à la hauteur de la clef de voûte; deux dernières bandes représentent les apôtres et les saintes que mentionne le canon de la messe. Puis dans l'attique, au sommet du grand arc, trône un Christ de majesté, entouré d'anges adorateurs et des symboles des quatre évangélistes; les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse se suivent de chaque côté en une majestueuse procession. Le portail lui-même, décoré des sta­tues de saint Pierre et de saint Paul, de colonnes et de bandes sculptées, nous présente l'allégorie bien connue des mois de l'année, l'histoire de Daniel, de saint Pierre et de saint Paul. (La maravella de Ripoll és la seva porta monumental totalment coberta amb escultures. La idea d'aquesta grandiosa decoració sembla pertanyer a un mestre lombard. L’època de la construcció no sembla pas anterior a mitjan segle XII, l'ornamentació és massa suau perquè puguem remontar-la a la primera meitat del segle XI. El Sr José Gudiol, director del Museu Episcopal de Vic, ha interpretat de manera definitiva el significat d'aquesta colossal pàgina.

El poema de pedra comença amb motius ornamentals: grifons, lleons, toros, centaures i guerrers, a continuació del sòcol decoratiu es troba una sèrie de figures de peu. A l'esquerra de la porta, envoltat de servents David tocant diversos instruments. A la dreta: Crist, el Comte d'Oliva Cabreta, comte de Cerdanya seu fill Wilfred, Oliva bisbe, comte Bernard Tallaferro comte de Besalú. Una cornisa esculpida  corona aquest aquests baixos relleus i marca el punt de partida del gran arc de la porta. Els relleus continuen desenvolupant-se en registres superposats al costat de l’obertura. Es a l’esquerra la història de David: Gad li ordena portar l'arca a Jerusalem, la ciutat es devastada per la pesta, l'arca és portada a Jerusalem al so del  corn i d’instruments. A la fila superior, Betsabé ve a demanar-li la corona per Salomó, Salomó assisteix a la mort del seu pare, Salomó es proclamat rei, Déu se li apareix en un somni. A la dreta de la porta, dues files de baixos relleus expliquen la història de Moisès: el profeta en oració fa suportar els seus braços per Aaron i Hur, mentre que els israelites estan lluitant contra els amalequites: Moisès colpeja la roca, Moisès castiga [106] els rebels hebreus, la columna de foc els guia en el desert i el manà els alimenta. Arribem així a l'altura de la clau de volta; dos últimes bandes representen els apòstols i els sants nomenats en el cànon de la missa. Després, a les golfes, a la part superior del gran arc, un Crist en Majestat amb un tron, envoltat d'àngels que le adoren i els símbols dels quatre evangelistes: els 24 ancians de l'Apocalipsi segueixen a cada costat en una solemne processó. El mateix portal, decorat amb les estàtues de Sant Pere i Sant Pau, de columnes i bandes esculpides, es presenta l'al·legoria ben coneguda dels mesos de l'any, la història de Daniel, de Sant Pere i de Sant Paul)".

Però més enllà de parlar de la portada, Desdevises dedica una atenció especial al claustre, on la part romànica detecta que es contemporània a l portada:

"Les artistes qui ciselèrent le portail ont très probablement commencé les sculptures du cloître, l'un des plus vastes et des plus intéressants de la province. Construit de 1172 à 1383, il élève ses deux étages sur les quatre côtés d'une grande cour irrégulière et compte treize arcades sur deux de ses faces, quatorze sur la troisième, quinze sur la plus longue. L'étage supérieur, du XVe siècle, offre relativement peu d'intérêt, il n'en est pas de même des galeries du rez-de-chaussée dont les colonnettes de marbre rouge, les bases sculptées, les chapiteaux historiés, les tailloirs ornementés, les archivoltes décorées de feuillages et de perles semblent avoir épuisé toutes les ressources décoratives de l'art roman et de l'art gothique. La galerie qui longe l'église est la plus ancienne, et la seule qui soit vraiment romane. Les chapiteaux sont d'une merveilleuse variété; ce sont des paons affrontés, des griffons confondant leurs têtes ou mêlant leurs queues, des sirènes à double queue de poisson, des vents joufflus soufflant en tempête, des anges bénisseurs, des lions, des aigles, des hommes dévorés par des bêtes sauvages. Dans la galerie orientale, déjà gothique, le dessin se précise, et les types s'accusent; les sculptures représentent des pélicans, saint Pierre, saint Jean; une sirène peignant ses longs cheveux; un pape médite près de la bouche de l'Enfer; un lion dévore un agneau, un chien ronge un os, un aigle combat un lion; Jésus est figuré sur la croix ou sortant du tombeau. La galerie méridionale, d'une facture peut-être moins fine que la précédente, nous montre un cornemuseur, un flutiste, un joueur de cymbales, des bustes de rois et d'évêques, un moine gardant les troupeaux de l'abbaye, une femme à sa toilette, une femme escortée de chiens. La galerie occidentale reproduit les motifs précédents et y ajoute des guirlandes de roses, des bustes de cardinaux, des sirènes à une seule queue, des feuillages dans le goût du XIVe siècle, mais l'exécution paraît négligée; la pierre [108] n'est plus fouillée avec la même patience; il semble qu'on ait eu hâte d'en finir. (Els artistes que cisellaren el portal varen començar probablement les escultures del claustre, un dels més grans i més interessants de la província. Construït des de 1172-1383, aixeca els seus dos pisos dels quatre costats d'un gran pati irregular i té tretze arcs en dos dels seus costats, catorze en el tercer, quinze sobre el més llarg. La planta superior del segle XV, ofereix relativament poc interès, no és el mateix a les galeries de la planta baixa amb columnes de marbre vermell, bases esculpides, capitells historiats, àbacs decorats, les arquivoltes decorades amb fulles i perles semblen haver exhaurit totes les fonts de l'art decoratiu de l’art romànic i de l’art gòtic. La galeria que voreja l'església és la més antiga, i és l’única que es veritablement romànica. Els capitells són d’una meravellosa varietat, s'enfronten els paons, grifons confonen els seus caps o barregen les seves cues, sirenes amb doble cua de peix, els vents regordets que bufen tempesta, àngels benefactors, els lleons, les àguiles, els homes devorats per les feres salvatges. A la galeria oriental, ja gòtica, el dibuix es precisa, i els tipus s’acusen, les escultures representen pelicans, Sant Pere, Sant Joan; una sirena pentinant la seva llarga cabellera, un Papa medita prop de la boca de l'infern, un lleó que devora una ovella, un gos rosega un os, una àguila lluitant amb un lleó; Jesús es representa sobre la creu i ressuscitant de la tomba. La galeria sud, d’una factura potser menys fina que l'anterior, mostra un gaiter, un flautista, un jugador de platerets, els busts de reis i bisbes, un monjo guardant els ramats de l'abadia, un dona en el seu tocador, una dona escortada per gossos. La galeria occidental reprodueixen els motius precedents i hi ajunta garlandes de roses, busts de cardenals, sirenes d'una sola cua, fulles amb sabor al segle XIV, però l'execució de la pedra sembla descurada,  no és tallada amb la mateixa paciència, sembla haver pressa per acabar)".

Desdevises, en obres sobre el món normand, del seu país natal, va evocar  les costums, la llengua i les creences locals. No ens ha, doncs, d'estranyar que la final de la seva visita a Ripoll faci el següent comentari:

"L'abbaye restaurée sert d'église paroissiale, les gens de Ripoll paraissent fiers de leur basilique et heureux de voir les touristes la visiter. Les mœurs sont restées simples. Le samedi saint, au soir, des chœurs de jeunes gens parcourent les rues, se groupent autour d'un mai enguirlandé, et chantent des cantiques, ou des chansons populaires avec un sens remarquable de la musique. Les carameles sont une jolie coutume, qu'il ne faut pas laisser périr, maintenant que Ripoll a recouvré son lustre et sa gloire (L'abadia restaurada serveix d’església parroquial, la gent de la vila de Ripoll semblen orgullosos de la seva església i honrats de veure els turistes visitar-los. Les costums s'ha mantingut simples. En la nit del dissabte Sant, cors de joves deambulen pels carrers, s'agrupen al voltant del maig engalant, i canten himnes o cançons populars amb un notable sentit de la música. Les caramelles són un costum agradable, no es perdi, ara com Ripoll ha recuperat la seva esplendor i glòria)".

Interessant visió, com hem vist de la portada romànica, per part d'un dels hispanistes més renombrats, que obre en cerat manera la porta a altres anàlisi de la portada de Ripoll per part de tractadistes francesos del romànic.

9 d'agost de 1835: El suposat incendi de la portada romànica

Diferents autors, des de Gudiol (que fou el primer que va parlar d’una «crema selvatge que sofrí l’iglesia») (1) fins a Barral, passant per Junyent, (2) consideren que un dels principals elements que han incidit en l’estat actual de la portada foren els incendis que varen patir alguns edificis conventuals el 9 d’agost de 1835, durant el saqueig per part de miquelets insubordinats, moment en què es va incendiar l’orgue i l’habitació on hi havia l’arxiu i la biblioteca.(3)

Qui més protagonisme va donar a l’incendi de la portada fou Gaietà Barraquer i Roviralta. En la seva obra de 1906 diu: 

«El precioso órgano, colocado en el coro alto de los pies de la iglesia, abarcaba de parte a parte la nave central […].»; (4) i rebla la imatge en l’obra posterior, de 1915: «Entrados los miqueletes en el monasterio, a poco ardió primero el archivo, y a seguida el rosetón de la fachada del templo vomitó rabiosas llamas, procedentes del incendio del órgano, el cual, situado sobre la puerta principal, abarcaba con su grandiosidad todo el ancho de la nave. Del órgano el voraz elemento se propagó a lo restante del templo.» (5)

L’incendi de l’orgue va provocar un ferit greu, en caure un raig de plom fos dels tubs a l’esquena d’un dels miquelets insubordinats.

L’espectacularitat de l’incendi d’un monument petri va excitar-ne, segurament, les referències. Émile Bertaux diu el 1930 que la portada romànica fou «salvada de l’incendi que va destruir el 1835 el cos de l’edifici».(6)

Xavier Barral, per la seva banda, en el seu treball de 1973, destaca el fet més excepcional: «Patí certament de l’incendi que, en 1835, devastà l’Abadia i dels sobtats canvis de temperatura que l’incendi causà.» (7)

També Selim Augusti menciona aquest incendi com un dels factors que podria haver afectat més la pedra de la portada, amb el brusc augment i descens de la temperatura que comportà: «[…] en 1835 hubo un incendio, por lo cual la acción disgregadora del calor violento debe haber sido notable sobre la piedra de Ripoll.» (8)

Malgrat aquesta menció generalitzada a l’incendi de l’any 1835 com una de les més importants afectacions a la portalada, no tenim cap concreció del seu abast ni dels seus efectes.

Tot i que Barraquer situa l’orgue al darrere de la portada, el més probable és que aquest instrument musical fos al cor, al mig de la nau central, com veiem en el plànol de la proposta municipal de 1846.(9) Sigui com sigui, Barraquer esmenta amb precisió que «el rosetón de la fachada del templo vomitó rabiosas llamas, procedentes del incendio del órgano, el cual, situado sobre la puerta principal, abarcaba con su grandiosidad todo el ancho de la nave».

Això no obstant, l’incendi de l’orgue no va causar danys greus a la nau central gòtica. El desembre de 1842, per exemple, per iniciativa municipal es proposà convertir l’església monàstica en seu parroquial, sense necessitat de grans reparacions, un propòsit que no reeixí aleshores, i tampoc el 1846.

A més a més, ni les fotografies de Marc Sala, ni l’aquarel·la de Soler i Rovirosa ni la fotografia de 1887, no documenten ni mostren indicis d’emmascarament de la paret situada darrere la portada, cosa que ens fa pensar que cap incendi no va afectar aquest punt. 
_______
Aquarel·la del interior del monestir de Ripoll de 1881, de l'escenògraf barceloni Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900).

Pèro la ciència ens ha vingut a ajudar. L’anàlisi de la pedra feta per Màrius Vendrell el 2002 confirma aquesta impressió, ja que no detecta cap element que indiqui que la portada fos afectada per un incendi.

Així doncs, malgrat les reiterades mencions que s’hi han fet, sembla que la portada no es va veure mai afectada per un incendi. Sí que es va veure afectat, amb gresu resultats, l’arxiu-biblioteca del monestir, que segurament estava situat a l’edifici on ara hi ha l’ajuntament. El resultat fou la pèrdua irremedibale d'un important llegat documental, dels papers  que conservava el monestir de Santa Maria.

Així doncs, per favor, cal deixar de costat aquesta imatge tant potent sobre els desperfectes causats pels revolucionaris el 9 d'agost de 1835: La portada romànica de Ripoll no fou cremada.

_____________

Notes

1.- Josep Gudiol i Cunill, «Iconografia», p. 8

 2.- Vegeu Josep Gudiol i Cunill, «Iconografia», p. 8; Eduard Junyent, El monestir romànic de Santa Maria de Ripoll (1975), p. 48; o Joaquim Yarza Luaces, «Notes introductòries i aspectes generals sobre la portalada de Santa Maria de Ripoll», i Xavier Barral i Altet, «La façana romànica», Catalunya romànica, X, El Ripollès (1987), p. 233 i 242. 

 3.- Que aquests foren els dos elements incendiats pels miquelets n’és una prova fefaent que en l’informe del comandant dels soldats insubordinats, Tomàs Metzger, datat a Ripoll el 10 d’agost de 1835, també es menciona «[…] progresos del incendio; este ha tenido lugar a la mayor parte del monasterio (iglesia y archivo) que casi todo está en ruinas […]». Citat a Barraquer, Los religiosos en Cataluña durante la primera mitad del siglo XIX, III (1915), 195. On era ubicat l’arxiu i biblioteca no és clar.

 4.- Barraquer, Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer tercio del siglo XIX, I (1906), p. 21.

 5.- Barraquer, Los religiosos en Cataluña durante la primera mitad del siglo XIX, III (1915), p. 192-193.

 6.- Émile Bertaux, «La sculpture chrétienne en Espagne, des origines au XIVe siècle», dins André Michel, Histoire de l’Art, tom II, 1a part (1930).

 7.- Xavier Barral, «Le portail de Ripoll. État des questions», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 4 (maig de 1973) (Codalet, 1973).

 8.- Selim Augusti, «Portada», p. 17

 9.- Podem veure una còpia d’aquest plànol a: Concepció Peig «Projectes d’intervenció». L’original és a l’arxiu de la Comissió de Monuments de Girona.

Pau Piferrer (1848) i la portada romànica de Ripoll

És totalment acceptat que el primer estudiós que fa una aproximació amb voluntat d'entendre els simbolisme de la portada romànica de Ripoll és Pau Piferrer amb el tractament que ofereix al segon volum de Catalunya de Recuerdos y bellezas de España (1848).

Pau Piferrer i Fàbregas (Barcelona 1818 - 1848) fou un estudiós, escriptor i periodista català que podem considerar com un prototipus del romanticisme de l'època i molt específicament pot ésser considerat uns dels precursors de la Renaixença de la literatura catalana.

De família humil, pogué estudiar al col·legi de Sant Pau del Camp i es graduà en filosofia i lletres a la Universitat de Barcelona. Fou bibliotecari de la biblioteca de Sant Joan i, poc abans de morir, guanyà una càtedra de l'institut.

Per seguir amb el prototipus romàntic de l'època, era malaltís, va morir molt jove i la seva curta vida va estar marcada per les dificultats econòmiques, sentimentals i polítiques.

Fill d'un mestre veler, va estar lligat a la milícia nacional voluntaria durant la guerra del Set Anys, el que ens indica una certa tendència política.

Molt jove col·laborà al diari El Vapor (27 de març de 1833-1834), on va publicar bona part de la seva obra dedicada al folklore espanyol i particularment català.

El Vapor és una publicació periòdica que encara espera un estudi aprofundit, davant la primera publicació romàntica espanyola,dirigida per Ramon López Solerm, traductor alhora d'Scott i Manzoni. Cal recordar que en aquesta publicació va aparèixer el poema "La Pàtria" de Bonaventura Carles Aribau, que es considera el primer poema de la Renaixença i del romanticisme en llengua catalana?

L'interès pel folklore va dur a Piferrer a un viatge a Mallorca el 1841, on aleshores no era fàcil accedir.

Col·laborà al Diari de Barcelona amb Joan Mañé i Flaquer i també traduí al castellà obres d'Alexandre Dumas i de Walter Scott. Traduí The Lay of the Last Minstrel de Walter Scott, un llarg poema de sis cants publicat el 1805, que havia tingut un gran èxit editorial. El seu principal referent literari era, però, el francès Victor Hugo.

Fou el primer col·laborador literari de l'obra col·lectiva Recuerdos y bellezas de España (1839), on va compondre els dos volums sobre Catalunya (del segon va poder lliurar 28 "entregas" i el va acabar Francesc Pi i Margall) i un sobre Mallorca. Cal dir que Piferrer havia estat apadrinat per Milà i Fontanals, encara que era sols a l'agafar l'encàrrec (1838) un jove de vint anys. La part literaria de l'obra havia estat oferta a Joaquim Roca i Cornet (1804-1873)  i Manuel Milà i Fontanals (1818-1884).

Estem amb Recuerdos y bellezas de España davant una de les grans obres editorials del segle XIX junt a "Biblioteca de autores clásicos españoles". Joaquim Verdaguer, el seu impressor, va fundar el 1828 a Barcelona una imprenta, editorial i llibreria. Verdaguer havia aprés l'ofici de caixista a la casa Didot de París.

El seu recorregut per Catalunya per composar les diferents parts del dos volums dedicats en l'obra, li va valgut la consideració (1884) per part de l'Associació catalanista d'excursions científicas de protoexcursionista, ocupant un lloc a la galeria de catalans il·lustres del Saló de Cent.

Cal dir que el volum segon, on apareix Ripoll, comença a publicar-se en lliuraments quinzenals el 3 d'octubre de 1844, però Piferrer no va poder acabar de rpeparar l'edició, que fou obra de Francesc Pi i Margall. I cal també indicar que entre els subscriptors de l'obra (com consta a l'àpendix hi ha un quants ripollesos: El presbiter Miguel Alibés, el notari Eudald Mirapeix, el secretari municipal Lluís Garcia, Francesc d'Asís Alibés i el doctor Eudald Raguer. Aquest darrer sabem que va mantenir correspondència amb Parcerisas, amb un grau notable de familiaritat. Un dels gravats de Parcerisas, el dedicat al claustre, és datat el mars de 1847.

Fou un dels primers divulgadors de la cançó del Comte Arnau que segons sembla va recollir d'un tal Mombardó, exiliat ripollès, a Barcelona, abans de lliurar-lo a Milà que el publica a Observaciones sobre la poesía popular (1853).

La seva visió de la portada romànica de Ripoll va suposar un esguard nou a un estil artístic que que fins aleshores era molt poc valorat i comprès. No és cap casualitat que el Volum II dedicat a Catalunya s'inicii amb un capitol titulat "De la arquitectura llamada bizantina".

Estem, doncs, davant un autor, d'una etapa molt jovenívola de l'estudi del monestir de Ripoll, però que té un especial interès. L'obra Recuerdos y bellezas de España fou un obra que va tenir una gran influència en el canvi de les apreciacions artístiques durant el segle XIX.

_____
Gravat de F. J. Parcerisas de la portada romànica de Ripoll a Recuerdos y bellezas de España (1848)

"¿Puede acaso presentar la historia del arte una página más completa que la de la fachada de este monumento? ¿Dónde podremos ver como en ella esa aterradora tranquilidad de líneas, esa rudeza y severidad de formas, ese lujo de adornos, esa aglomeración de esculturas extrañas y al parecer incoherentes como de hombres y de fieras, de ángeles y de monstruos, de seres reales y de seres fantásticos, ese infinito simbolismo, por fin, que ha caracterizado la arquitectura de todas las naciones sujetas al poder de la teocracia, la de la India, la del Egipto, la de Méjico, la de la Europa cristiana de la primera mitad de la Edad media? Constitúyela un cuerpo cuadrangular avanzado, en cuyo centro da paso á la iglesia la plena cimbra concéntrica, apoyada en dos recios paredones cortados en ángulos entrantes y salientes. En el segundo ángulo entrante dos pedestales extraños, que descansan aparentemente sobre alas de aves fantásticas, sostienen dos figuras de tamaño natural, imagen de San Pedro y de San Pablo, que llevan sobre su cabeza ya rota un capitel cónico raramente historiado: en los demás ocupan el lugar de las figuras columnitas adornadas en toda su extensión de ricas labores, cuyas bases y capiteles guardan las formas y proporciones generales de las del orden corintio. Los ángulos salientes, cortados en su vértice, no presentan sino un plano sumamente estrecho en que están trabajados en relieve ya follajes combinados con grande inteligencia, ya figuras de peces y reptiles ó monstruosas cabezas humanas de un aspecto feo y repugnante. De ellos y de las columnas y figuras que adornan los entrantes, todo lo cual está coronado de una especie de abaco corrido, parten los arcos concéntricos ya mentados, en cuyo ancho intrados hay hojas, entrelazos y un gran número de relieves, que, al decir de muchos, representan las escenas más capitales de la vida de los dos Apóstoles. Es digna de particular atención entre estas cimbras la última del fondo, más regular que las otras, de mucha mayor profundidad, y en general bastante bien conser­vada. Está dividida en altos recuadros que contienen represen­taciones de patriarcas y de santos; y apoyada en jambas que presentan doce relieves, en que no sin razón pretenden ver algunos la alegoría ó símbolo de los doce meses.

El plano en que están abiertas las cimbras tiene, si cabe, mayor interés artístico é histórico. Está dividido en siete com­partimentos cubiertos de relieves, bajo cuya cornisa, cortada en su centro en forma de arco y sostenida por algunos modillones, está sentada en un trono la figura de Dios Padre, adorada por algunos ángeles, puestos entre los símbolos de dos evangelistas, y servida por una serie de príncipes, la mayor parte con corona, que, al parecer, van de entrambos lados á presentarle sus ofren­das. Debajo de estas figuras, que ocupan el primer compartimen­to, vense en el segundo y el tercero, bajo una línea de piedras prismáticas y un cordón hermosamente labrado, otras distribuidas en diversos grupos, que representan, al decir de los cronistas del monasterio, escenas del Nuevo y Antiguo Testamento; y junto al extrados de las cimbras los símbolos de otros dos evangelistas sobre dos gallardos cisnes. Figuran en el cuarto que baja hasta encontrar la cornisa de los arcos concéntricos, á la derecha una batalla entre infantes y gente de á caballo, y á la izquierda el asalto de una ciudad en que al través de unos arcos se ve á los habitantes durmiendo sosegadamente y sobre las murallas á. algunos soldados asomando entre las almenas la cabeza. El quinto casi de doble altura contiene bajo cinco arcos sostenidos por ligeras columnitas ya á un príncipe entre tres prelados y Jesucristo que los está al parecer bendiciendo, ya al mismo magnate sentado entre cuatro músicos en un mez­quino trono. Campean en el sexto, en grandes relieves, un cen­tauro peleando con un león que sujeta á otra fiera entre sus garras, y un caballero armado de punta en blanco alanceando otro león, tras el cual se ve en actitud de huir á un escudero; y, en el séptimo una línea de figuritas encerradas en doce pequeños escudos formados por un entrelazo. ¿Es acaso el príncipe mencionado el fundador del monasterio? ¿es uno de sus principales bienhechores? ¿qué significan esas luchas entre caballeros y leones? ¿Cómo pudo tener cabida en esa página tan altamente religiosa un centauro, monstruo creado por la mitología griega? ¿Qué puede expresar, por fin, el conjunto de esta fachada del siglo XI, quizás la más completa de cuantas existen en España? El alfabeto en que están escritas esas grandes creaciones poéticas es ya tan desconocido como los símbolos de la India y los geroglíficos de Egipto: el día en que una observación constante y profunda descubra lo que significa, quizás leeremos mejor la historia en las paredes de los monumentos que en las crónicas y en los manuscritos.

Esta bella fachada conduce al interior del templo, envuelto ya en gran parte entre sus propias ruinas. Al entrar en él, desaparece a los ojos del viajero la homogeneidad...".

1840-1861: La portada de Ripoll a l’intempèrie

1840-1861: El desemparament de la portada i la reconstrucció de la porxada

Si la humitat i la desprotecció contra gelades (una altra acció de l'aigua) ha estat, com afirmen els especialistes, una de les causes més importants del "mal de pedra" de la portada romànica de Santa Maria de Ripoll, podem assegurar que hi ha una període on aquesta afectació tingué una importància molt destacada. Es tracta del anys que van de 1840 a 1861, quan la portada romànica de Ripoll va estar a sol i serena, sense cap teulat que la protegís.

La primera actuació sobre la portada romànica ripollesa fou a l’època de l’abat Ramon de Vilaregut (1280-1310), el qual va ordenar que es construís un porxo per protegir l’entrada a l’església.

Aquest porxo, obra de l’abat Vilaregut, tenia tres o quatre arcs apuntats,[1] si fem cas de la representació que en fa un gravat de Langlois,[2] del començament del segle xix. 

Testimonis recollits per Barraquer (a partir del 1861), sobre l’estat de les construccions monàstiques ripolleses abans de l’any 1835, indiquen l’existència de «la fachada del templo del monasterio, con su atrio bajo, saliente, de tres arcos ojivales, y sobre él su sencilla ventana de dos arcos».[3]

______

1812-1826

«Vue du couvent de San-Benito à Ripoll», gravat de Jean Charles Langlois: Vogage pittoresque & militaire en Espagne dédié Catalogne. París, 1826-1830, p. 2 bis. Planxa II.

La llegenda de la pàgina diu: «Dessiné par M. M. Langlois et Delamarre. Lith. De Engelmann. Villeneuve. Lit: Fig. Par C.F.». Es féu a partir dels apunts i notes presos durant l’estada a Catalunya de Jean Charles Langlois, en el decurs de la Guerra del Francès (1811-1813) i, posteriorment, cap al 1826, quan tornà a visitar, sense permís militar, llocs d’aquesta mateixa guerra.

L’abandó del monument durant els anys centrals del segle xix

A partir del moment de la desaparició del nucli monàstic l’any 1835 es produeix una manifesta descura en la protecció de la portada, especialment pel deteriorament o desaparició de la porxada que la protegia de pluges i gelades. 

Durant quasi uns vint-i.cinc anys la portada va restar descoberta sense cap teulada que la protegís.

Hi ha referències documentals del tema. En una acta municipal del 16 de juny de 1846, hi consta un informe dels arquitectes Francisco Alivés i Ramon Serra i dels fusters Pere Ferret, pare i fill, on es esmenta la situació de la portada sense cap aixopluc:

"El pórtico de la iglesia se halla en descubierto su entrada se compone de siete arcos con sus columnas en grupo se hallan medianamente bien conservadas pero la portada de la iglesia […] ha sufrido […] ya por las inclemencias del tiempo ya por las consecuencias de la última guerra"[4].

La menció de 1846 a la portada romànica en la sèrie d’articles «Excursión a la montaña geronina», de Narcís Heras de Puig, publicada al diari gironí El Postillón[5] proporciona nova informació: 

«La puerta de la iglesia se halla actualmente tapiada, con el objeto sin duda de impedir que acabe de destruirse lo que hasta ahora ha podido salvarse, pero es verdaderamente lamentable que no se haya tomado igual medida con respecto al suntuoso claustro […].»[6]

En diferents gravats del segle xix apareix sense aixopluc davant les pluges i les gelades, com palesen les imatges que acompanyen aquest treball. Les il·lustracions ens permeten documentar aquest desemparament entre 1840 i 1865.

L’estat de deixadesa, centrant-nos especialment en la portada, es pot albirar en les il·lustracions que acompanyen algunes publicacions de l’època, on hi ha dibuixos i gravats que la reprodueixen. En el gravat de Francesc Xavier Parcerisas (març de 1847) s’intueix que no hi ha taula a l’atri. 

El dibuix de Claudio Lorenzale, datat cap a 1841-42, pot semblar una llicència artística, però no és tal. Un infantil dibuix d’Eudald Illa, de 1851, ens documenta també aquesta absència de teulada a l’atri del monestir de Ripoll. El gravat que il·lustra l’apartat dedicat a la província de Girona de la Crónica General de España (1865), obra de Miranda-Severini, ens ofereix una imatge nítida de l’espai sense cap teulada de protecció. 

1841-1842 

Claudio Lorenzale: «Portada del monestir de Ripoll », dins Quaderns d’Apunts d’Espanya i Catalunya. c. 1841-1842. Dibuix amb llapis de plom sobre paper. 13 x 19 cm

Inscripció: «Ripoll» (part inferior)

Signat: «C. Lorenzale» (Contraportada al centre del Quadern).

No datat. Col·lecció Particular

En el llibre de Francesc Fontbona de Vallescar i Manuel Jorba, El Romanticisme a Catalunya 1820-1874, hi ha dos dibuixos de Claudi Lorenzale que representen la portada de Ripoll. Són datats el 1841-1842, cosa que els converteix en uns dels primers dibuixos artístics del nostre monument.

És especialment interessant copsar com la visió artística de Lorenzale ofereix una portada sense el pòrtic.

1851

Eudald Illa (1851) (ACRI). 

En el fons de l’Arxiu Comarcal del Ripollès (ACRI) hi ha un dibuix, força infantil, amb data de 1851 i el nom de l’autor, Eudald Illa.

Ha estat possible documentar-lo gràcies a una carta de Valentín Carderera y Solano —secretari entre 1844 i 1852 de la primera Comisión Central de Monumentos de Madrid— al doctor Eudald Raguer, que aleshores tenia encomanada la guarda de les restes monàstiques. La correspondència entre tots dos comprèn una trentena de cartes, en una de les quals l’artista aragonès demana a Raguer que faci fer alguns dibuixos:

Veo los restos que quedan de los sarcófagos de Vifredo y dª Ava, y lo de D. Ramon Berenguer. Si casualmte. por ahí hubiese algun joven qe. pudiese hacerme unos dibujos (no mayores qe. esta carilla de carta a poco mas) sin necesidad de que estén sombreados ni hechos con esmero sino contornos lo mas exactos posible, he de merecer a V. que los encargue hacer por cuenta mía, pr. de otro modo no los recibiré; Yo hago colección de este genero de sepulcros y gastare de estos dibujos de buena gana a 5 o 6 duros.1 ¿Esa losa sepulcral de los Descatllar tiene bulto? Si es de Caballero o de Dama en traje seglar (no monacal) también quería otro dibujito.

1865

Gravat «Portada del célebre monasterio de Ripoll», dins Crónica general de España, obra dirigida per Cayetano Rosell. El capítol «Crónica de la provincia de Gerona», fou escrit per Narcís Blanch e Illa (p. 161). 
Aquest gravat de 1865 mostra la portada del tot desprotegida per manca de teulada en el pòrtic. El dramatisme de l’estat de conservació del monument és accentuat per la proliferació de males herbes. És important tenir en compte que fins al 1865 no es reconstruí la teulada de l’atri, segons un projecte pressupostat per Elias Rogent.

Projecte d’atri d’Eudald Raguer (1861)
Com a fruit de l’actuació decidida d’Eudald Raguer, que tindria un punt àlgid en la mobilització generada pels articles de Mañé y Flaquer al Diario de Barcelona de la tardor de 1861, es posa en marxa un projecte per protegir amb una teulada la portada romànica. Serà el primer projecte d’Elias Rogent per a Ripoll.

El que resulta especialment rellevant és que aquest projecte es gesta amb anterioritat als articles de Mañé y Flaquer de la tardor de 1861.

Cal prestar atenció a la manera com es feren els plànols d’aquesta primera coberta.

Eudald Raguer explica la gènesi d’aquesta actuació en un carta a la comissió provincial de monuments de Girona del 6 d’octubre de 1861:

"Al acusar a V. S. el recibo de los mil siete cientos ochenta reales que se sirvió poner a mi disposición con su oficio de diez y ocho de setiembre último [1861], no puedo dejar de manifestarle mis proyectos para su inversión.

El Sr. Archivero de la Corona de Aragón D. Manuel de Bofarull con fecha ocho de marzo último y el Sr. D. Andrés de Ferran y de Dumont con fecha veinte y siete febrero anterior, ambos individuos de la Academia de bellas artes, me pidieron confidencialmente la formación y pronto envío de un presupuesto del coste que importaría la construcción de un cobertizo capaz de poner a salvo la fachada de este monasterio, y en consecuencia, adjunto un croquis de la obra,[7] remití a dichos señores el presupuesto que deseaban, levantado por una persona del arte sin que desde entonces haya sabido otra cosa...

Como carezco de instrucción con respecto a la inversión de la cantidad que V. S. me ha remitido a nombre de la expresada Academia, comprendo que la obra preferente, y la de que debo ocuparme desde luego, es la construcción del referido cobertizo; apartándome, sin embargo, del croquis y del presupuesto por mí remitido, por haberme hecho nuevas proposiciones que mejoran notablemente, ya que el plan de la obra, ya su economía, conforme podrá V.S. convencerse al remitirle las cuentas con los dos presupuestos" [8].

_____

1816

Croquis d’un mestre d’obres ripollès, de «L’exposició sobre “La reconstrucció de la basílica de Santa Maria de Ripoll, cent anys després”», de Manuel Giralt i Jordi Rogent, del llibre Commemoració del centenari de la restauració del monestir de Ripoll (1886-1986). Ripoll.

Sobre aquest croquis, en data 7 d’abril de 1861 hi ha un pressupost d’Elias Rogent pel «cost d’unes petites obres de consolidació de la coberta de protecció de la portada».[9] 

Els 8.000 que menciona Eudald raguer en la seva carta a Girona son els que menciona Josep Maria Pellicer, quan a començaments dels anys seixanta[10] es van destinar 8.000 rals a la restauració del monestir de Ripoll: 

«Con esta exigua cantidad […] [fueron] restauradas las arcadas del pórtico con su techumbre y la del campanario […].»[11] 

Les obres sembla que foren dirigides pel seu germà, Pere Pellicer i Pagès, aleshores mà dreta d'Eudald Raguer en la direcció de els obres de conservació del monestir de Ripoll..

El resultat de les obres de 1865 el podem constatar en una fotografia de la sèrie de 1867, on l’objectiu era clarament documentar el sistema d’embigat de la coberta de la portada.

_______

Imatge de l'any 1867 de l’embigat de la teulada que es va col·locar sobre la portada pocs anys abans.

---

Notes

[1] En el gravat de Langlois, de l’inici del segle xix, s’hi veuen tres arcs apuntats. En el plànol municipal de 1846 hi ha indicats quatre arcs i un altre de cegat. Durant la remodelació de 1826-1830 es modificà aquest atri d’entrada a l’església? Al final del segle xix eren quatre arcs rodons, i en l’actualitat són cinc. Un dels arcs actuals quedava tapat per l’edifici del molí de l’abadia, posteriorment la fàbrica Graells o de can Sans.

[2] Gravat o planxa II, «Vue du couvent de San-Beneito à Ripoll» o «Vue de San Beneito a Ripoll», de Jean Charles Langlois, a Voyage Pittoresque et Militaire en Espagne. Catalogne. (París: Engelmann & Cie. Éditeurs, 1826-1830). La imatge ripollesa correspon a les possibles estades a Ripoll entre 1811-1813 i 1826.

[3] Barraquer, Casas de religiosos, I, 17.

[4] Acta citada per Conxa Peig a «Projectes d’intervenció a Santa Maria de Ripoll realitzats en el segle xix (1835-1893): objectius i propostes», XXIII Curset sobre la Intervenció en el patrimoni Arquitectònic (Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 14-17 de desembre de 2000), 7.

[5] Diari gironí publicat entre 1834-1847.

[6] Narciso Heras de Puig, Excursión á la montaña de la provincia de Gerona (1847), 36. Aquest text, per cert, és la principal base del que es diu en el Diccionario geográfico-histórico-estadístico de Pascual Madoz (1845-1850), XIII, 499.

[7] Molt segurament és el croquis que apareix en l’obra «L’exposició sobre “La reconstrucció de la basílica de Santa Maria de Ripoll, cent anys després”», de Manuel Giralt i Jordi Rogent, del llibre Commemoració del centenari de la restauració del monestir de Ripoll (1886-1986) (Ripoll, 1987), 87. Segons els autors «el document més antic referent a la intervenció d’Elias Rogent al Monestir de Ripoll és un pressupost signat per ell i datat el 7 d’abril de 1861 [abans, doncs, de la seva visita de desembre de 1861]. Especifica el cost d’unes petites obres de consolidació de la coberta de protecció de la portada i de la coberta del claustre. Sembla que està fet a partir del croquis que aquí reproduïm, realitzat per un mestre de cases local. Fou Eudald Raguer qui envià la documentació a Elias Rogent i podem establir aquest com el primer contacte important entre dos dels futurs impulsors de la restauració». La carta que reproduïm, doncs, aclareix el nivell i la manera com aquest croquis va anar a raure a mans de Rogent.

[8] ACRI. Ad. Plec V. Núm. 9

[9] Commemoració del centenari de la restauració del monestir de Ripoll (1886-1986) (1987), 87.

[10] La data oferta per Pellicer del gener de 1861 (i que sols indica en un dels seus tres llibres dedicats al monestir de Ripoll) no quadra amb les altres que tenim. El gener de 1861 és nou mesos abans de publicar-se els dos articles de Mañé i Flaquer (setembre i octubre de 1861) i de la visita d’Elias Rogent i Claudio Lorenzale, comissionats per l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona (novembre de 1861). Creiem que cal datar-ho el gener de 1862 o 1864. Vegeu Isabel Ordiérez Díez, Historia de la restauración monumental en España (1835-1936) (Madrid: Ministerio de Cultura, 1995).

[11] Pellicer, Santa Maria de Ripoll (1878), 158.